El programa editorial siqueiriano (1 de 4)
Visión de un sindicalista
Rodrigo Castillo[1]
Cuando las máquinas que imprimían El Machete[2] fueron movidas de su lugar a raíz de la persecución activada por Emilio Portes Gil al periodismo combativo, el periódico había consolidado un programa distinto al modelo inicial con el cual publicó su primer número en 1924. Resulta paradójico que cinco años más tarde de su fundación, el periódico de los obreros y campesinos y órgano oficial del Partido Comunista Mexicano (PCM), señalado como uno de los medios desestabilizadores del portesgilismo, diera la noticia de la expulsión[3] del Partido –y necesariamente de las páginas del pasquín– a quien tuvo la idea de echarlo a andar en casa de Diego Rivera en Mixcalco 12.[4] El líder sindical de 33 años de edad, había decidido abandonar los caballetes por un corto periodo para probar al PCM que la radicalización obrera y campesina en México era nula, o en todo caso, incipiente. En Guadalajara, Pepe Alfaro o el Príncipe papeles, como se conocía a Alfaro Siqueiros por aquellos años, también colgó las manoplas beisboleras, y lo último que hizo en la Perla tapatía, pictóricamente, fue trazar y colorear las estrellas de la bóveda de la Antigua Capilla de Santo Tomás de Aquino para el mural Ideales agrarios y laboristas de la Revolución de 1910, realizado al temple a seis manos con Amado de la Cueva y Carlos Orozco, y finalizado en 1926.
[1] Es escritor. Estudia la obra de David Alfaro Siqueiros centrada en su pensamiento editorial y arquitectónico.
[2] El 6 de junio de 1929, como anota Arnoldo Martínez Verdugo, “el gobierno de Emilio Portes Gil clausuró las oficinas del Comité Central del PCM y de la redacción de El Machete. Pero el semanario comunista siguió apareciendo con regularidad hasta el 29 de agosto; ese día, el presidente ordenó a la policía y al cuerpo de bomberos el saqueo y la destrucción de los modestos talleres del gran periódico obrero y campesino […]”, en El Machete ilegal 1929–1934, UAP, 1975.
[3] Durante los primeros meses de 1929, David Alfaro Siqueiros (1896–1974) solía acompañarse de la poeta Blanca Luz Brum, quien no era bien vista a ojos del Comité Central del PCM, hecho contundente para los dirigentes del Partido para pensar que la poeta era una espía imperialista.
[4] Lo cuenta Raquel Tibol en José Clemente Orozco. Una vida para el arte, Conafe, 1984, p. 69.
¿Parece fuera de lugar decir que existe un periodo donde Alfaro Siqueiros se reinventa? Vayamos un poco atrás: Diego Rivera regresa a México en 1922, Alfaro Siqueiros lo hace seis meses después; el Médici Vasconcelos dice: “Ya tienen ustedes paredes para pintar”; las experiencias adquiridas en Europa son procesadas por los pintores, el Quattrocento debe respirar sobre los muros mexicanos sin los monigotes prehispánicos y sí con la visión y autocrítica de un José Clemente Orozco que destruye de las paredes de la Preparatoria una serie de sus fragmentos murales: Cristo destruyendo la Cruz (1923) es suplantado por La huelga (1926) y Los elementos (1922) por La trinchera (1927), donde se puede leer en los títulos viejos el advenimiento de un presente circunscrito a las nuevas realidades materiales.[5]
Vida Americana. Revista Norte, Centro y Sud-Americana de Vanguardia (1921) y El Machete (1924) son dos medios antagónicos. El primero tiene el pulso de la comunicación internacional y la intención de explorar el arte vanguardista latinoamericano para expandir en el Nuevo Continente centros de producción artística;[6] el segundo, el de ser una vuelta de tuerca a la salida de la guerra civil cobijada por la promesa de José Vasconcelos: “Yo soy en estos instantes […] un delegado de la Revolución que no viene a buscar refugio para meditar en el ambiente tranquilo de las aulas, sino invitaros a que salgáis con él a la lucha […]. En estos momentos yo no vengo a trabajar por la Universidad sino a pedir a la Universidad que trabaje por el Pueblo”,[7] y es también un antecedente del primer órgano oficial del periódico del PCM: La lucha de clases.[8]
[5] Es memorable cuando Alfaro Siqueiros reclama a Orozco que Maternidad (1923) es un resabio botticelliano.
[6] Natalia de la Rosa se encargó de estudiar y analizar Vida Americana bajo una óptica novedosa, ver: “Vida Americana, 1919–1921. Redes conceptuales en torno a un proyecto trans-continental de vanguardia”, recurso en línea: https://docs.lib.purdue.edu/artlas/vol3/iss2/2/
[7] Discurso de José Vasconcelos al ser nombrado Rector de la Universidad Nacional el 9 de junio de 1920. Por cierto, remate que Alfaro Siqueiros usó en los cincuenta cuando parafraseó la promesa vasconcelista en el título de uno de sus murales en la Ciudad Universitaria.
[8] De acuerdo a Juan Rafael Coronel Rivera, “Xavier Guerrero. De piedra completa”, en Xavier Guerrero. De piedra completa (1896–1974), Museo Estudio Diego Rivera, p. 50.
Vida Americana duró un suspiro, pero El Machete logró sumarse a la tradición de medios en el país que, disímiles entre sí, pertenecieron a aquello que se ha hecho llamar el Renacimiento Cultural Mexicano.[9] Es de común acuerdo opinar que el primer año de El Machete es rigurosamente el periodo más prolífico en la historia del periódico antes de pasar a las filas del PCM, pues en las contradicciones de sus hacedores se revelan las huellas de una enunciación con intervenciones de negación histórica en su discurso.[10] Si en los Estados Unidos los periódicos-tribuna comunistas The Liberator (1918–1924), Workers Monthly (1924) y New Masses (1926) surgen para explorar las relaciones de los trabajadores con las acciones artísticas, El Machete no logra escapar de las mismas motivaciones, las cuales anuda en una compleja relación estético-educativa donde el obrero y el campesino, grosso modo el proletariado, debía percibir al periódico como suyo aunque su circulación entre las masas fuera minúscula.[11]
De hecho, El Machete nace más como tribuna de grupúsculo y menos como medio de comunicación organizado que pudiera articular una crítica marxista dirigida a las masas, asunto que no demerita las labores internas de los pintores en su incipiente comprensión del movimiento obrero-campesino. Lo que sucede en torno de su incomprensión no es para alardear acerca de una falta de conceptos teóricos marxistas en el nicho pictórico, sino para avanzar en la construcción de una voluntad de verdad en torno de una tradición alistada en categorías, como lo son lo bueno y lo malo o aquello que vale o no la pena;[12] los artistas sindicalizados abandonan la búsqueda axiológica pero bracean al lado de ella en río revuelto, sin saberlo, en el cauce de lo doctrinario.
[9] Actual, Forma, Revista de Revistas, La Falange, Hoy. Revista de Vanguardia, Irradiador, Horizonte, 30–30, Órgano de los pintores, Mexican Folkways, Ulises, Revolución, Mexican Art and Life, Tolteca.
[10] “El comunismo es la negación del capitalismo, pero conserva todo lo positivo creado por la humanidad bajo el yugo del capitalismo. Por eso, el proceso de evolución debe ser interpretado, no como un movimiento en círculo, sino como un movimiento progresivo, como un movimiento en línea ascendente, como el tránsito de lo viejo a lo nuevo, de lo simple a lo complejo, de lo inferior a lo superior”, en Diccionario filosófico marxista, pp. 230–231.
[11] El Machete proclama “Este periódico es del pueblo y para el pueblo”.
[12] Siguiendo el ensayo “Tradición y poder”, de Jaime Moreno Villarreal, en La línea y el círculo, UAM, 1981, p. 43. Escribe al autor: “El intelectual que se apropia de valores los considera, en primer término, verdaderos para sí, en inmediata consecuencia, se adhiere a la tradición que los sustenta para, en segundo término, apropiarse de ella, reclamarse su heredero y defenderla como la “auténtica”.
En las páginas de El Machete se puede observar que la conversación ofrecida hacia afuera, a un lugar donde el espacio obrero y campesino no fue precisamente el imaginado a partir del punto de vista recién radicalizado[13] de los hacedores del periódico-mural, se mantuvo estática durante la circulación del periódico en manos de los artistas, pues la voluntad de verdad –que es efecto de la promesa vasconceliana–, consideró sus valores en la creencia de lo realmente verdadero y de grado absoluto.
Esta recién radicalización intelectual de los artistas tiene mucho que ver con la perspectiva de Alfaro Siqueiros alrededor de una exposición de Clemente Orozco en la capital del país realizada en la Librería Biblos:[14] “…la manifestación de hecho más importante de nuestro discurso, el punto de partida formal de nuestro movimiento. Pintura violenta y dinámica, la obra que José Clemente Orozco produjo […] saturó en nuestra naturaleza un gusto nuevo, agrario y fuerte, que nos raspó del paladar toda la confitura que nos había dejado un largo periodo preciosista sufrido en México en las épocas correspondientes a la dictadura porfiriana”. En ello hay una declaración de principios que si bien no termina de explicar el fenómeno del escalonamiento de la educación política-visual de los pintores en camino hacia, permite ver la aproximación a un programa (pictórico, editorial, doctrinario y poco después integral) que será marcado por las corrientes turbulentas de un credo político leninista[15] y sus relaciones con el entramado social.
[13] Léase como el “escalonamiento de una educación política” de acuerdo a Alfaro Siqueiros en sus memorias.
[14] Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, Grijalbo, 1977, p. 166.
[15] No es gratuito que Graciela Amador opinara: “[…] las ideas políticas vendrían años más tarde, pues en aquel entonces [1922–1924] desconocíamos las razones económicas de Marx y el credo político de Lenin”, “Cuando Siqueiros era Pepe Alfaro” en Siempre!, 1 de mayo de 1954.
Por eso, a la distancia, en su primer año El Machete se lee como la aventura casual de un grupo de animadores entusiasmados por el Médici Vasconcelos; tan es así que El Machete tiene que ser cedido a las oficinas del Comité Central del PCM al año de su salida de las prensas, dado que las diferentes expresiones[16] enunciadas por los artistas trabajadores en torno del movimiento de arte público, encontraron el camino[17] discursivo mediante el famoso Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores[18] de 1924, que será utilizado avant la lettre, para hacerse de una autoridad próxima a las realidades materiales del movimiento obrero-campesino, al que los artistas se adhirieron más con fervor estético-educativo que con fe en el movimiento obrero, y que Jean Charlot calificó como dirigido a un público de élite. Nada grave hay en ello si se piensa en el argumento de que un alto porcentaje de los obreros y campesinos del país, por aquel entonces, eran analfabetas.
El llamamiento al proletariado realizado mediante el vehículo papel buscó adherirse a una lucha estética-social basada en la lectura de símbolos sobre muros; no por nada el alejamiento de Rivera y Orozco se recrudece a los pocos números de la salida de máquinas de El Machete; en este orden de ideas, el Manifiesto también quiso asirse mediante la fotografía, la cual comenzó a ganarse su lugar como herramienta fundamental entre los técnicos,[19] y en las relaciones artísticas donde un grabado, por el momento, resultaba de mayor valía ante un caballete colgado en la casa de un rico.
Este primer camino abierto a machetazos es el que impone una voluntad de verdad, y donde El Coronelazo recién va quitando capas a los muros de orden europeo para comenzar a construir un ideario propio. Por esto es relevante cuando Alfaro Siqueiros habla de la exposición de José Clemente antes mencionada, y expone que en aquel espacio los artistas del Sindicato hallaron en común un “gusto nuevo, agrario y fuerte […] que [les] había dejado un largo periodo preciosista sufrido en México en las épocas correspondientes a la dictadura porfiriana”. Los grados absolutos en su enunciación, cercanos a una verdad cobijada de ciencia positivista, liberalismo y un marxismo en ciernes, bañaron la discursividad del pintor en su primer acercamiento colectivo a la construcción de El Machete.
[16] Grabados en madera, dibujos, maquinazos cargados de superlativos, textos anónimos o firmados bajo seudónimo.
[17] Graciela Amador dijo: “Nuestro infantilismo de ese momento era tan noble que en la segunda reunión […], acordamos a propuesta de Rivera, pedir la adhesión de nuestro sindicato, creado con fines económicos, a la Internacional Comunista…”, en “Cuando Siqueiros era Pepe Alfaro”, op. cit.
[18] En El Machete núm. 7, segunda quincena de junio de 1924.
[19] Aunque será más tarde cuando Tina Modotti sume algunas de sus imágenes al periódico.
La materialidad del medio es lo que debe cuestionarse y no la tradición pictórica –mucho menos ideológica– a la cual Alfaro Siqueiros y los artistas del Sindicato pertenecieron. En el hacer mediante un dispositivo[20] técnico de enunciación gráfico, Alfaro Siqueiros encontró los usos que dicho dispositivo, precisamente, dio al discurso de su grupo más allá de lo pictórico. Se puede decir: lo que es verdaderamente extra pictórico viene a desvelarse realmente auténtico. La técnica, donde el periódico hace las veces de medio ultra reproducible, sirve para elaborar, recrear y establecer una postura como negación de la historia y es, a su vez, su propio talón de Aquiles, su contrapeso, además de que en el encuentro fortuito con la teoría marxista, El Coronelazo se hace de un tono,[21] con el que muy pronto dará inicio a la formulación de futuras publicaciones.
Cuando la tradición académica pictórica de finales del siglo XIX fue superada, había que buscar en la nueva modernidad mexicana una reorientación de las prácticas artísticas en la que el movimiento pictórico mexicano tuviera cabida. Tan sólo en un año El Machete hizo viable y posible lo anterior. En aras de una negación de la historia, Alfaro Siqueiros pudo observar la conformación de un territorio cultural más amplio donde, al sumarse a la tradición, elaboró (sin saberlo) estrategias para la producción de conocimiento. Las páginas-murales de El Machete, más allá de tener una función de crítica social a favor de, despliegan el carácter de una relación mediada, sumamente inteligente del Coronelazo, de los imaginarios sociales en los años veinte del siglo pasado.
Agradezco la lectura y comentarios a Rebeca Barquera y Vera Castillo.
[20] Siguiendo a Foucault: “Aquello sobre lo que trato de reparar con este nombre es […] un conjunto resueltamente heterogéneo que compone los discursos, las instituciones, las habilitaciones arquitectónicas, las decisiones reglamentarias, las leyes, las medidas administrativas, los enunciados científicos, las proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas. En fin, entre lo dicho y lo no dicho, he aquí los elementos del dispositivo”, en Giorgio Agamben, Qué es un dispositivo, Sociológica, año 26, número 73, pp. 249–264 mayo-agosto de 2011, recurso en línea: http://www.scielo.org.mx/pdf/soc/v26n73/v26n73a10.pdf.
[21] La tesis de doctorado del filósofo Miguel Ángel Esquivel Bustamante es fundamental para la comprensión del término: “El tono con el que marchan es un tensor de lenguaje que lo mismo sirve para instrumentar un dispositivo de discurrimiento teórico que para una figuración de él ante las dificultades de una metodología de exposición o de creación de términos”, en “Marxismos no ortodoxos en la estética latinoamericana. Itinerario y tópicos teórico-ideológicos de David Alfaro Siqueiros”, p. 56, UNAM, 2007.
