Visibilidad en Abya Yala
por Larisa Escobedo
El humo de tantas cosas juntas es una exposición que se acerca, duda, rodea, ensaya y pregunta ¿cómo vernos desde Abya Yala? ¿Cómo relacionarnos desde la diferencia y desde la igualdad?
Abya Yala es el nombre que las comunidades nativas de este continente han acordado en el siglo XXI para renombrar la América. Con ello, se quiere hacer un esfuerzo por refundar esta tierra y repensar una historia común, un territorio mega diverso culturalmente, que fue homogeneizado, europeizado y colonizado. Abya Yala significa “tierra en plena madurez” y se opone a la idea del Nuevo Continente dado por los imperialismos europeos. Este continente no era nuevo, sus habitantes tenían un desarrollo histórico, político y cultural de más de tres mil años, donde se habían desarrollado religiones y mitologías completas, escrituras de diversas índoles y complejidades, familias lingüísticas de gran diversidad, arquitecturas imponentes, artes e ingenierías, conocimientos médicos, matemáticos y astronómicos, sistemas educativos y organizaciones político militares imperiales. Nada de tierras nuevas ni vírgenes. Abya Yala es un nombre dado en la lengua Kuna del Panamá y ha sido aceptado en los Congresos Indígenas del continente, en oposición al nombre del colonizador que mapeó el territorio conquistado.
Esta exposición se pregunta: dónde estamos y dónde podríamos estar, en relación al estado de opresión que nuestras instituciones y nuestras actitudes han ejercido sobre los pueblos y culturas originarias de Abya Yala. ¿Cómo nos relacionamos con lo indígena y cómo lo indígena se relaciona con nosotros?
Para comenzar, debemos comprender la noción indígena como una categoría política. No es una raza ni una cultura. Lo indígena no es propio de las américas, sino que categoriza a ciertas poblaciones de todo el mundo poscolonial, es decir, de casi todo el Sur Global. Los pueblos indígenas son aquellos cuya existencia precede a las grandes colonizaciones europeas de entre los siglos XVI y XIX, y por lo tanto también a las Revoluciones Independentistas y la formación de las divisiones políticas del mapa mundial actual de los Estados nación. Dichos pueblos indígenas son naciones que no formaron sus propios Estados, sino que quedaron atrapados dentro de otros Estados poscoloniales –cuyas fronteras fueron casi siempre dictadas por los mismos imperios que se estaban yendo–, Estados que no consideraron los sistemas de organización social propios de estas naciones, sino que los incorporaron a legislaciones que nuevamente fueron copias de sus colonizadores europeos y el pensamiento Ilustrado. La palabra indígena es, pues, una categoría política, como lo es la de nativo o la de aborigen, y se refiere a esos grupos que no necesariamente son minoritarios en los estados nación –como el caso de Bolivia o México– sino que han sido sistemáticamente minorizados, invisibilizados y frecuentemente reeducados para adaptarlos a la normalización patriarcal occidental europeizante. Estas sociedades son también grupos culturales que han establecido estrategias de resistencia política, económica y cultural que les han permitido una existencia alterna a los dictados de un sistema hegemónico global colonizador.
La historia del continente es la historia del encubrimiento, del borramiento y del desdibujamiento de millones de deseos y existencias culturales de los pueblos nativos. Se han borrado mitologías, formas de organización, saberes tradicionales, sistemas de parentesco y relaciones distintas entre los sexos; se ha tratado de exterminar la diversidad lingüística e incluso el derecho mismo a la existencia. Se les ha despojado del territorio, ahorcándolos en las sierras y los desiertos, se les ha obligado a convivir con mega proyectos de ingeniería como autopistas, presas, minas o monocultivos, convirtiéndoles en productores de objetos o alimentos que nunca estarán en sus mesas o en sus vidas. Se les ha alcoholizado masivamente y se les ha envenenado con azúcares procesadas, arrancándoles su diversidad alimenticia a través del monocultivo y la comida chatarra. Se les ha prohibido su lengua y se les ha juzgado con leyes ajenas en tribunales sin traductores. Se les ha encarcelado, vejado, obligado a migrar, esclavizado y asesinado sistemáticamente.
Dentro del ámbito de su producción artística, se ha llamado a su arte, de forma degradante, artesanía o folclor. Se declara que este tipo de arte es utilitario, decorativo y tradicional, y por lo tanto, no es arte. Se le extrae de la historia por colectivizante, se le asigna un valor económico bajísimo y se presenta como atracción turística. Pero sobre todo, se elimina de sus lecturas el sentido conceptual de las obras, resaltando siempre su condición técnica, presentándose en los museos sin textos que permitan al espectador comprender la complejidad conceptual de las obras, porque muchas veces, esta complejidad ni siquiera es comprendida por el museo.
¿Cómo un museo de arte contemporáneo puede esforzarse por restablecer los vínculos afectivos con el arte indígena? ¿Qué tipo de exposiciones pueden traer nuevamente el problema de la identidad desde las perspectivas decoloniales?
El humo de tantas cosas juntas se pregunta qué posibilidades existen desde el arte contemporáneo para aproximarnos a una visualidad que permita el redescubrimiento de nuestros territorios, la reformulación de los discursos identitarios, de las nociones de raza, mestizaje y transculturalización.
¿Es necesario ser indígena para estar inmerso en los asuntos indígenas? ¿Cómo podemos relacionarnos desde nuestra cultura poscolonial con lo indígena sin ejercer fuerzas colonizadoras en nuestro arte? ¿Es válido aproximarnos a mundos tan ajenos como los límites de nuestro lenguaje? Nosotros los posthispánicos, ¿podremos desde la intuición y la honestidad hacer puentes con todo aquello que es lo no hispánico?
El humo de tantas cosas juntas es un ensayo que abre diálogos entre artistas indígenas y artistas que toman elementos de las naciones indígenas y presentan problemáticas a partir de ello. La muestra contiene piezas de Maruch Santíz, una de las artistas indígenas más celebradas en el territorio del arte contemporáneo, quien desde los años noventa ha realizado series fotográficas sobre las relaciones mitológicas y mágicas con los objetos dentro de la nación Tzotzil. Las piezas de Santíz, de la serie Creencias, presentan una serie de traducciones visuales de la cosmovisión Tzotzil utilizando una economía de elementos visuales y apelando al texto como detonador imaginario.
Morelos León Celis, un artista de la región de la mixteca oaxaqueña, se ha preocupado a lo largo de su carrera por investigar algunas prácticas comunitarias de su espacio natal. Colmena es una aproximación al uso y significado de las vestimentas tradicionales que conectan los ciclos agrícolas con la experiencia corpórea. Para el pueblo mixe o Ayuukjä’äy hay una interrelación muy profunda con las bandas sinfónicas, el basquetbol y el uso de los capiscayos, generando una tensión transcultural que resulta en acciones performáticas y procesos instalatorios.
Por su parte, el artista tamaulipeco Mauricio Saénz presenta Meteorito, una pieza audiovisual que relata una mitología del aire y la tierra. La piedra que cae, lo pesado y lo ligero, el hierro y el oxígeno se manifiestan en la Danza de los Voladores de Cuetzalan, Puebla, cuyo cuerpo está atado a esta tierra, donde la cuerda es aquello que los salva de caer pero también aquello que les impide volar. La cuerda es aquello que conecta la vida y la muerte, aquello que conecta el centro con los cuatro puntos cardinales, aquello que amarra al cosmos: la cuerda es también lo que conecta la antigüedad de los abuelos, con la modernidad de nuestros tiempos.
Una acción con una clara proyección decolonizadora es la obra Por aquí no pasó Dios, una serie de fotografías que documentan una intervención de alteración urbana. Tonatiuh Cabello interviene nichos religiosos en espacios urbanos periféricos, cambiando esculturas religiosas católicas por diosas prehispánicas asociadas a la tierra. Esta acción restituye los poderes femeninos asociados a la creación de la vida, arrancados por las tradiciones judeocristianas que otorgan a la mujer el papel de receptáculo del poder masculino vital.
Reverencia de Tania Candiani es una pieza que registra una acción coreográfica en la que el contexto de una de las danzas tradicionales de México ha sido borrado. Sin contexto, las danzas pierden sus propiedades rituales, colectivizantes y festivas, y se les puede ver y analizar como obras de arte contemporáneo; de esta manera, la artista cuestiona la tendencia de la caja blanca del museo y del arte de la tradición duchampiana a descontextualizar los productos culturales y convertirlos en objetos de estudio extraídos de sus relaciones significativas. Una danza tradicional sin su contexto deja de ser danza tradicional y se convierte en un acto autoral que se amolda a las necesidades visuales de una modernidad disasociada.
Cisco Jiménez presenta la serie de esculturas realizadas por Margarita Martínez, ceramista guerrerense que reinterpreta personajes alienígenas que él le envía. Extraterrestres juega con la noción de extranjería: ¿quién es el extranjero en este país?, ¿las mujeres?, ¿los indígenas?, ¿las personas rurales?, ¿los mestizos?, ¿los citadinos? La colaboración entre el artista reconocido y la artista desconocida pone de manifiesto las dinámicas de desigualdad social y de marginación en el mundo del arte, donde las artes tradicionales de las mujeres solo pueden entrar al museo a través de la validación masculina. Estas piezas también problematizan las cuestiones de apropiacionismo cultural y hegemonía extranjerizante.
Desde el territorio de la cerámica tradicional, Future artifacts after West Mexico ceramics: index, 8, 9 y 11 presenta una serie de jarrones con GPS que nos permiten imaginar las laberínticas rutas del extractivismo cultural. Gala Porras-Kim, artista colombiana-coreana-americana criada en barrios mexicanos del sur de Estados Unidos, comprende que muchas de las dinámicas del poder simbólico y corporal se focalizan en la historia de los tráficos. Personas, armas, drogas, bienes culturales, dineros, órganos, alimentos, medicamentos… los tráficos van trazando sus rutas de poder, de clandestinidad y de complicidades, en un flujo que tensa al sur y al norte, donde el norte colonizador sigue succionando recursos de manera penetrativa y extractivista, mientras que el sur constantemente está recibiendo contaminantes, desechos, armas y comidas tóxicas. La simple acción de colocar un rastreador en una pieza de arte permite al espectador cuestionar la historia de los grandes museos Europeos y Norteamericanos donde se encuentran la mayor cantidad de colecciones artísticas robadas.
La muestra termina con una serie de fotografías del archivo del INAH Morelos que presentan una colección de piezas no indexadas, desconocidas y pobremente archivadas de obras que no se sabe si son originales o reproducciones, pero que habitan el imaginario de la burocracia nacionalista y una identidad construida sobre las bases de la destrucción de aquello que llamamos lo otro, de aquello que llamamos lo indígena.
